如雷貫耳的“伶界大王”譚鑫培，是梨園行舞臺造詣的圖騰，更是被神化的符號。一出自由體戲劇《譚鑫培1902—1908》以戲演“戲”，以藝傳“藝”，用“四海一人”的人生際遇，描摹伶人群像。生逢多事之秋，本就藝夢難圓，后世傳承又寫就一部譚門史有如半部京劇史，雖已年代久遠，但譚鑫培身上注定“有戲”。5月5日，該劇將登臺民族宮大劇院，劇中“斗膽”飾演譚鑫培的便是中國戲曲學院導演系教師馬笑。

無論是那幅《同光十三絕》，還是第一部電影《定軍山》的老照片，譚鑫培留給后人的多是舞臺形象。他在舞臺形象之外的面目其實并不清晰，《譚鑫培1902—1908》則為“伶界大王”畫了一幅精神之像。“一個立體的形象都在這六年里集中呈現(xiàn)。穿著戲服的譚鑫培在臺上亮相的一瞬，身上所蘊含的人生閱歷和底蘊精神，某種程度上也展現(xiàn)出那個時代多數(shù)梨園人的群像和境遇。”馬笑表示。

(資料圖片)

為自己爭取到首唱譚腔的機會

京劇演員出身的馬笑，如今已是角色上身，壓力大到睡不好覺?！罢驗槲沂蔷﹦⊙輪T出身，對于這位被稱為‘國劇宗師’的譚派創(chuàng)始人在京劇人心中的分量，再清楚不過?！睂τ谶@個在京劇人眼中能有機會出演便此生無憾的角色，馬笑也有著自己身為教師所擅長的點睛式總結(jié)：要勇于給自己設(shè)置難點，再把難點轉(zhuǎn)化為亮點。于是，練習譚派唱腔、身段，查閱大量資料，豐富自己對角色的認知，“我是以敬畏之心神交我敬仰的國劇之神，以虔誠之心塑造我理解的譚派之尊?！?/p>

此前沒有學過譚派戲的馬笑，清楚地知道自己還達不到演繹流派的程度。但多年來他在學校內(nèi)外的一些戲曲文化講授中，常常涉及譚鑫培的表演藝術(shù)，對譚派劇目和譚派唱腔的特點有一定積累，也有著自己的認知。但此次是他真正“唱”譚派唱腔的第一次。“劇中有《四郎探母·見娘》的唱段，要穿上扮上，自己深感難度之大。但我還是向譚孝曾老師和王永慶導演爭取到自己唱的機會，在臺上向梨園師友和觀眾展示自己話劇、戲曲兩方面能力的同時，更是展示譚鑫培的‘文武兼?zhèn)洹！?/p>

六年人生高光濃縮“氣節(jié)”二字

《譚鑫培1902—1908》，如此橫斷面，對于譚鑫培的藝術(shù)與人生又意味著怎樣的六年？據(jù)馬笑介紹，全劇的歷史節(jié)點選在1902—1908年，如此年代背景與慈禧太后和光緒帝自然分不開。1902年，慈禧和光緒帝“西幸”后重回北京；1908年，光緒帝和慈禧相繼駕崩。而譚鑫培自1890年以外學身份被傳召進宮，在升平署教習和唱戲。從此，他無論宮里宮外、臺上臺下的人生境遇與慈禧和光緒帝便有了聯(lián)系。在這六年中，臺上，譚派藝術(shù)達到“無腔不學譚”的頂峰，對于慈禧而言，每日看戲更是達到“無譚不歡”的地步；臺下，譚鑫培可謂步步驚心，一不留神即成大罪。從另外一個角度講，也正是譚鑫培進宮唱戲，接觸到慈禧和光緒，對“大清國究竟要往哪里走？”有了更深的思考，劇中譚鑫培在李蓮英面前不顧性命斗膽諫言，這樣的覺悟和膽魄無疑也是一個“唱戲的”人生高光。

雖是一界名伶，但譚鑫培卻身系國運，劇中有史實更有演繹，觸及很多真實的歷史背景，可在馬笑看來，全劇最想表達的其實是“氣節(jié)”，梨園人敢作敢為，有所為有所不為的氣節(jié)?！皬某涕L庚到譚鑫培，再到梅蘭芳等等前輩大家，梨園人在特殊的背景里雖然地位低下，但位卑不忘憂國，富居不忘濟民，這些梨園佳話傳承至今。實際上，在整個創(chuàng)作過程中，我通過對譚鑫培的塑造，也同時塑造著自己的精神長相。記得曹禺先生曾說，什么是好戲？不是現(xiàn)場觀眾熱烈的掌聲，不是觀眾感動的淚水，而是觀眾走出劇場時沉浸在自己的精神世界，思考社會，思考人生，思考命運。而這出戲，我們希望觀眾能感受到舞臺呈現(xiàn)之外更深沉的情感和精神傳達?！?/p>

話劇臺詞與戲曲念白融成自己的“這一個”

至于用來定義這出戲的“自由體戲劇”，從學術(shù)概念上，馬笑是在2010年讀戲曲導演研究生期間初次接觸到的，那時他就曾主演了王永慶導演的自由體戲劇《查無此人》?！八^自由體戲劇，其核心是意象自由，由‘意’取‘象’，立‘象’盡‘意’，這恰恰是由戲曲藝術(shù)的美學精神延伸出來的。以戲曲擅長的手法追求時間和空間上的無限自由，演員以生活邏輯為基礎(chǔ)，徜徉在戲劇邏輯的假定性中，做到‘萬物皆為我用’?！睂τ隈R笑而言，中專學京劇表演，本科學話劇表演，研究生學戲曲導演，畢業(yè)后又在國戲任教，于是在飾演譚鑫培時，他將話劇的臺詞與戲曲的念白相結(jié)合，形成了屬于自己的“這一個”。

這些年在教學之余，馬笑做導演和編劇的時候更多一些，但每年還是要保證作為“演員”的舞臺實踐機會?！白鲅輪T時，我不太會在排練現(xiàn)場提出自己在導演方面的想法，因為在這個戲中我的身份是演員，一切都以編劇和導演的創(chuàng)作意圖為基礎(chǔ)。哪怕是在某些地方有了與導演不一樣的想法，我會在臺上以角色的方式呈現(xiàn)給導演看，請導演定奪。

王永慶導演非常了解劇組演員的藝術(shù)閱歷，像慈禧的扮演者鄭子茹、戒臺寺方丈的扮演者劉大可、李蓮英的扮演者鈕永慶，他們都是具有導演思維的演員，因此劇組遵循的是‘導演主導下的演員中心制’原則，給了演員極大的創(chuàng)作空間。

框架搭好進入連排階段，劇組邀請譚門第六代傳人譚孝曾以及夫人閻桂祥走進排練場觀看重點場次的片段連排，接受“檢驗”。那一次，馬笑的表演格外小心，雖然提前在各方面做了精心準備，以確保穩(wěn)定發(fā)揮，但還是從未有過的緊張?！罢^‘不怕萬人瞧，就怕一人看’，更何況是與當今譚派掌門面對面。兩位老師給予整個劇組排練充分肯定之外，還針對我的表現(xiàn)提出了很多細節(jié)上的建議，比如說話的聲音力度、身上的勁頭兒感覺、與劇中其他人物關(guān)系的尺度拿捏等等，說得非常細致專業(yè)。我不敢聽表揚，在正式演出前能得到指導甚至是批評，對于我才是真正的關(guān)愛?！蔽?本報記者　郭佳

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